傳統戲劇在現代社會難免要遇到許多挑戰，最大的挑戰可能是傳統戲劇是否應隨時代的變遷改變其技藝與境界，或是在時代的變革中繼續維持其傳統手法，讓今人體驗其傳統美感。

　　日本傳統戲劇中最古老的應是能劇。二次大戰後，能劇也面臨變與不變的局面。日本能具有許多流派，每一流派都維持其傳統技巧與表演方式，但是也有人將傳統能劇改編為現代能劇﹔三島由紀夫就曾將傳統能劇改編為現代能劇，但是三島由紀夫的現代能劇無法將傳統能劇中的舞蹈部分予以活用﹔戲劇家武智鐵二則將三島由紀夫的現代能劇配上現代服飾、面具與聲光演出，創出了新型能劇。但是，三島等人的現代能劇只套用能劇的形式，在口白與歌唱部分仍與傳統能具相當不同。

　　三島等人所以想改變傳統能劇，最重要的原因是傳統能劇，文辭典雅，非現代日本人所能了解，因此如何維持傳統能劇內容，而以現代形式表達，便成為三島由紀夫等人的主要使命。

　　布袋戲與歌仔戲是台灣的傳統戲劇。這兩大傳統戲劇面臨現代社會的變遷，尤其是電子媒體的興起，也不能不思考其內在的變與不變。歌仔戲因楊麗花在電視界的活躍而有所變﹔同樣，布袋戲因黃俊雄在電視界的崛起而引發人們對布袋戲變與不變的議論。台灣大學法律系李鴻禧教授、數學系陳金次教授等支持「小西園」，堅持傳統布袋戲應保留傳統布袋戲的布偶大小與典雅的唱辭，而對黃俊雄的金光布袋戲，頗有微辭，這頗類似日本古典能劇的堅持者。

　　然而許多在黃俊雄史艷文布袋戲中成長的人，對於黃海岱的改良型布袋戲大概不會表示反對，黃海岱被稱為國寶，「黃海岱神話」彷彿正在日益形成中。黃海岱在百年生涯中為布袋戲的「變」樹立了某種典範，從黃海岱布袋戲的「變」也可以看台灣社會的「變」。

　　黃海岱的百年生涯正是日治時代與國民政府時代的百年。日治時代，黃海岱不能不在皇民化時代服從日本的教化政策，而在台語與日語的夾縫中求生存﹔在國民政府禁止野台戲時，黃海岱不得不由外台戲轉為內台戲。野台戲與內台戲的場域差異，其間的轉換正可看出黃海岱的表演嗅覺。在大自然中，舞台的正方形與傳統的「天圓地方」觀有其契合的一面。搬到戲院的人工設施中，舞台已成多角佈局，黃海岱將演出的四角舞台改為六角舞台，不管有意識或無意識，都可看出他對情境的掌控。時序進入一九七Ｏ年代，台灣進入電視時代，也邁入本土化的尋根時期，黃海岱布袋戲適時跨入電視界，並用台語發音。舞台的更易，金光得到了發揮的場域﹔黃海岱表演語言的特殊韻味也有迴旋的餘地。因而創出黃海岱＝黃俊雄布袋戲的黃金時代，長達十餘年。可是，國民政府的心病再度發作，禁止布袋戲以台語發音，需以「國語」發音，黃海岱長期養成的表演語言遂告崩解，黃海岱布袋戲不能不告別電視界。

　　黃海岱不僅善於面對場域的變化，也頗能適應社會文化的變遷。表演藝術與社會變遷互動，形成新藝能，可能是許多藝術家所追求的目標。日本戲劇家武智鐵二將木下順二的《夕鶴》改編為能劇時，除維持原有的能劇特色之外，也導進雅樂與西洋聲樂，歌唱部分更由西洋聲樂家演唱。黃海岱除布袋戲原有圓正的口白與唱腔之外，他的兒子黃俊雄也把西洋音樂和流行歌曲導進「史艷文」中，進而導入電視聲光。也許有人會認為這破壞了布袋戲的固有精神，但在某一方面也可以說它因應社會文化的變遷創出了新局。如果當初國民政府沒有在八○年代強迫要使用「國語」演布袋戲，抹煞黃海岱布袋戲的表演語言，黃海岱布袋戲是否會走向今日的霹靂戲，不能無疑。換言之，從黃俊雄的金光戲到目前的霹靂戲，似乎有某種斷層。

　　在台灣文化史或戲劇史上，黃海岱布袋戲「五洲園」有其貢獻，但是沒有必要創出「黃海岱神話」。在目前的許多相關論述中，似乎正有形無形在創造「黃海岱神話」。黃海岱能將中國古典通俗小說跟台灣北管正音等結合，創出特有的表演語言，又能面對台灣百年的殖民地現象，克服種種禁制，創出因應的新局──六角舞台與現代聲光的運用，都是他對台灣文化史或戲劇史的貢獻。回顧黃海岱百年的演藝生涯，值得我們學習與檢討的為數甚多。本文只就他的表演藝術做某種概括的論述，至於戲劇表現的意識型態，也有值得檢討的一面，在此就不加贅述了。